GOETHE, UM REACIONÁRIO, UM REVOLUCIONÁRIO OU UM LIBERTICIDA?

“Não há nada que valha a pena pensar que não tenha sido pensado antes, nós apenas precisamos tentar pensá-lo outra vez”.[1][2]

6.1 - Um Goethe Socialista?

   Goethe, é o que afirmo em “Museu de Cinzas”, livro ainda em construção, em toda sua vida e obra, negou (ou fugiu de) seu tempo, o que está bem presente no Fausto, ou ironizando-o, ou politicamente o rejeitando, bem como à Ilustração - o que, neste caso, não foi uma exclusividade sua, outros alemães contemporâneos a ele também a rejeitaram - e à Revolução Francesa.

 Gasset dizia que Goethe nunca conseguiu ser o que verdadeiramente era: um poeta. Uma meia verdade - embora não totalmente desprovida de razão - que o próprio Fausto desmente. Mas Gasset lê Goethe com indisfarçável mau humor, entretanto, descontados os exageros, temos, como sói acontecer com o pensador espanhol, uma análise bastante interessante de alguns aspectos da obra do autor alemão. Mas o fato é que esse mau humor o leva a uma leitura, embora correta, ressentida, de um colorido um pouco rancoroso, que chega quase à apoplexia quando lê, certa feita, um trecho de Goethe em que ele diz: “não posso considerar-me um mestre, mas posso, sim, chamar-me libertador”.

   

   Como? Ele escreve, perplexo: “Nada mais? Nada mais”. Indaga e responde o espanhol, e aqui com boa dosagem de razão, “Goethe falando da liberdade?” Esta palavra, prossegue, “pertencente ao estrato superior do léxico, a que mais vezes se pronunciou na época em que escreve sua vida, Goethe a evitou constantemente”[3].

   Realmente, Goethe está um pouco mais para liberticida do que para libertador, embora a tanto eu não chegue, mas, certamente, tudo o que não foi, foi “um libertador”, se poderia ou não ser classificado como um reacionário, é o que tratarei por aqui.

  Contudo, o fato de não chegar a ser um liberticida, como queira Gasset, talvez injustamente, estava longe de torná-lo um libertador, como ele próprio se intitulou em seu ensaio “Para os mais Jovens”, que tanto irritou o espanhol.

   Por outro lado, numa leitura radicalmente oposta e extremamente curiosa, não sendo ele “um libertador”, também estava a léguas de distância de ser um revolucionário, na deliciosa, beirando mesmo o patético - o que apenas demonstra a infinidade de leituras possíveis desse livro inesgotável - tentativa de apropriação do poema por alguns marxistas, como Luckács, Schlaffer, além do próprio Marx.

   Schlaffer, respeitado professor da Universidade de Stuttgart, chega a falar que, num determinado ponto do Fausto II, "o Capital e Fausto II, começam a completar-se mutuamente”.

   O próprio Marx, em Manuscritos Econômicos-Financeiros (apud Mazzari) quando jovem, faz uma exegese de uma passagem goethiana, tentando analisar o dinheiro e a sociedade capitalista.

   São livres leituras, como qualquer outra de um livro inesgotável, inclusive a minha, mas tenho imensas dificuldades de ver em Goethe esse revolucionário, salvo se levarmos em conta apenas a sua identidade com a tentação autoritária.

   É inegável que em uma ou outra passagem Goethe ironiza a injustiça social, de certa forma denunciando-a, como na do lenhador, “ficai avisados,/Morríeis gelados/Se os brutos não suassem” (verso 5208 e seguintes, do Segundo Fausto, mas, convenhamos, o adjetivo “brutos” não é a seu tanto solidário), e demonstra desconforto com o “capital espoliador” (para usar expressão cara a esses teóricos marxistas), como na genial passagem da inflacionária proposta de Mefisto ao Imperador, antecipando-se ao esfacelamento da economia alemã, quando da posterior ascensão do Nazismo.

   Também clara é a ironia com a nobreza decadente, no “carnaval” do Fausto II.

   Mas, ao que parece, a passagem que mais, digamos, comove, esses “perfectibilistas” (pois enxergavam em Fausto uma metáfora do aperfeiçoamento do ser humano - Mazzari), seria o Quinto Ato, do Segundo Fausto, na cena, “Grande Átrio do Palácio”, que retrata os momentos finais de Fausto, então “com cem anos”. Cego (“tateando os umbrais da porta”, de acordo com a rubrica cênica de Goethe), prestes a ocupar a cova que os Lêmures para ele escavaram, a mando de Mefisto, ele fala: 

        

        “À liberdade e à vida só faz jus,

        quem tem de conquistá-la diariamente

        E assim, passam em luta e em destemor

        (...)

        Quisera eu ver tal povoamento novo,

        E em solo livre ver-me em meio a um livre povo”.

   Lida fora do contexto no qual imagino que tenha sido escrita, ou tentando, numa interpretação contextualizada em excesso e à revelia da obra, uma leitura ideológica, tais versos talvez soem “revolucionários”, uma “profecia do marxismo” (Nichloas Boyle), entretanto, não se pode descontextualizá-los do ato em que foi inserido. Veja-se:

   Fausto estava velho, pesava-lhe sobre as costas alquebradas as culpas pelas mortes de Margarida e sua mãe, de seu próprio filho, e de Valentin, irmão de Margarida, além do assassinato, no Segundo Fausto, dos dois velhos, Baucis e Filemon, a quem, pelo mero fato de ouvir os sinos da capela da casa dos idosos, perturbando, com sua paz e cristandade, seus sonhos de colonizador onipotente, mandara arrastar de seus domínios, o que resulta no assassinato de ambos: “Quis a troca, não quis morte e assalto (...) Mal ordenado, feito o mal!”, ele desdenha da culpa, num comportamento bem pouco “revolucionário”. Também vira seu filho com Helena, Eufórion, saltar para a morte, e o desaparecimento da própria Helena, que esvaneceu, junto com o mito e a ideia de uma civilização Greco-germânica.

 Ambos, autor e personagem, estavam cansados, e Fausto arrependido do pacto.

   Cansado e cego, Fausto via se aproximar a hora em que Mefisto, fazendo-o cumprir o pacto, levaria sua alma. Pesava sobre ele culpas insanáveis e via aproximarem-se as sombras das fatídicas personagens (“cruéis fantasmas, eis como tratais/As míseras criaturas humanas) que todo homem perto da morte, mesmo tendo amealhado patrimônio, vê, inexoravelmente, chegar: a “Penúria”, a “Insolvência”, a “Privação”, a “Apreensão” e a, de todas mais terrível, ela própria, a “Morte”. 

  Fausto, como Goethe, via as “tempestades e ímpetos” da juventude nas brumas enfraquecidas da memória, embora o segundo, ao mesmo tempo em que envelhecia, começasse a readquirir um saudável anticlericalismo levemente iconoclasta, na verdade um anticristianismo, que atingirá seu cume no último ato, mas que se faz presente bem antes, na cena em que o Imperador, pressionado pelo Arcebispo, vê-se na iminência de ter que doar para a Igreja todo o seu reino, para tentar expiar a sua culpa pelo uso dos estratagemas criados pelo Diabo para auxiliá-lo. Mas daí isso significar um espírito revolucionário vai uma imensa distância.

   O alter ego de Goethe, Fausto, como ele também amargurado com o pacto a ser cumprido, parece arrepender-se de ter vendido sua alma, enquanto o poeta também se arrepende, talvez por ter feito o mesmo com sua poesia, em troca dos favores da nobreza e da fama.

   Fausto, o colonizador, após o assassínio dos dois anciãos, Baucis e Filemon, que ousaram atravancar seu domínio, humaniza-se e quer expiar as velhas culpas. Com cem anos, logo tombará morto, e, como o seu criador, já não tem qualquer utopia na Terra, ao contrário, só havia o pacto a ser cumprido.

  Será nesse vazio de utopias que os marxistas insistirão em anunciar um futuro socialista sobre a Terra? Ironicamente, Goethe, a todos enganará, pois exatamente ali se anunciava um final de tragédia sem qualquer utopia em nosso plano de existência, sem esperanças no homem, restará apenas a redenção em Deus, sua derradeira esperança. Nada muito marxista, definitivamente.

   Só se pode ler “À liberdade e à vida só faz jus, / quem tem de conquistá-la diariamente” em conjunto com outra fala de Fausto, na cena imediatamente anterior, já antevendo a morte e sua inevitável presença ante o Criador, arrependido dos favores recebidos do Demo em troca de sua alma: “Pudesse eu rejeitar toda feitiçaria, / Desaprender os termos de magia, / Só homem ver-me, homem só, perante a Criação, / Ser homem valeria a pena, então”. O que ele queria ela libertar-se e construir sua vida diariamente.

   Essa liberdade, que inclui o “povo livre”, do poema, e que tem que ser conquistada diariamente, me soa muito mais kantiana, carregada de deontologia, de moral, do que marxista e pretensamente revolucionária. Esse “homem livre”, não seria um revolucionário, pois livre de todas as fantasias, sonhos de riqueza e poder, livre da tentação de Satã, está mais para uma visão, ou um desejo cristão, de um pecador cuja morte se aproxima, arrependido ante o criador.

   Fausto (Goethe) só seria homem se, às vésperas de tombar no túmulo que os Lêmures, orientados por Mefisto, cavavam, pudesse, e já não pode, ter recusado todo hedonismo e vaidade com que procurou fugir da “angústia fáustica” (de si mesmo, no caso do poeta), enfim, se pudesse negar, ou melhor, trair, o pacto, para poder recuperar a juventude, não fisicamente, claro, no sentido daquela que tentara manter no trato com Mefisto, mas de redimir-se de velhos erros, “conquistando diariamente” a virtude “rejeitando toda feitiçaria do mundo”, para poder, só então, ser livre (tão kantiano!), e redimir-se do sentimento do não-feito que o arrebatava, como também ao já velho poeta. Enfim, libertar-se do jugo do diabo.

   Só assim, seria verdadeiramente livre. Leia-se novamente os versos: “À liberdade e à vida só faz jus,//quem tem de conquistá-la diariamente”, (pela virtude) sentido que assenta muito melhor ao autor, Goethe.

   Na verdade, ambos, poeta e personagem, falam pelas palavras de um só, nas sombras de um ocaso, um “l’aprés midi d’un faune”, de um tempo de profundos niilismo e desânimo, não de utopias e de revoluções...

   Além disso tudo, e amenizando um pouco, convenhamos: ora, Goethe sequer conseguira cantar a Marselhesa,  dificilmente posso imaginá-lo entoando  a Internacional Comunista. Era notória, como vimos, sua rejeição pela Revolução Francesa, Mefisto a ironiza fortemente, inclusive utilizando-se, para isso, de seus bordões revolucionários, a “liberdade” e o “povo”, essa idealizada personagem marxista: “Vê como o povo está livre e à vontade!//(...) Espera um pouco, que a bestialidade,/Vai revelar-se sem demora” ( v 2295 e 2297/2298).

    Ou seja, “o povo livre”, que tanto comoveu os marxistas, não é um povo “livre e à vontade, da Revolução, mas de uma liberdade presa, deontologicamente, à virtude, de negação à magia e à feitiçaria. “O povo livre”, se “à vontade”, é a própria antevisão do Terror. Revolucionário? Seria cômico, não fosse patético.

   E foi ao menos nisso, nessa aversão à Revolução Francesa, que ele, finalmente, se igualou a boa parte de seus contemporâneos, que rejeitaram firmemente a Ilustração. Vale à pena reproduzir a explicação de Benjamin: “A burguesia alemã não estava de modo algum suficientemente preparada para manter, com seus próprios meios, uma atividade ampla. Em consequencia dessa situação, a literatura continuou a depender do feudalismo, ainda nos casos em que a simpatia do literato estava ao lado da classe burguesa”. Afinal, acrescento, sustentavam-se, boa parte deles, como preceptores dos filhos da nobreza feudal. Além disso, continua Benjamin, e isso é relevante, “essa dependência representava ainda uma ameaça aos seus proventos de escritor, pois apenas as obras expressamente autorizadas por decreto tinham seus direitos autorais garantidos nos Estados do Império alemão”[4]

   Somado a isso, creio que grande parte do conservadorismo do poeta deveu-se a seu sucesso precoce, na Corte de Weimar, e do consequente conforto institucional, além, é claro, de uma desejada calma para criar em paz, como mais de uma vez confessaria. Mas, agora, velho, o que lhe pesava era o tempo, o tempo do porvir e o tempo do ido, e a consciência de que sobre nenhum dos dois temos qualquer controle. Mesmo com a ajuda do diabo...

   Por outro lado, afastando-nos um pouco do aspecto puramente político, Goethe fugia de si próprio, de “seus amores”, como ironizou Gasset, e de sua juventude, a mesma juventude que, paradoxalmente, fez sua personagem, Fausto, buscar em seu pacto[5]. E, convenhamos, as utopias, revolucionárias ou não, precisam da juventude, assim como a velhice de paz de espírito.

   Há uma verdadeira obsessão de Goethe pela negação de sua juventude, e não só a sua, mas de todas as outras, uma negação – ou fuga – da “tempestade e ímpeto”, dessa conturbada fase de nossas existências e do seu envolvimento com o Romantismo. Mas, ao mesmo tempo, uma indisfarçável nostalgia, causada pela proximidade do fim.

6.2 - A Autocensura

   E há mais, para ressaltar o ridículo desse “Fausto revolucionário”.

   Vale destacar os cortes que Goethe, “o revolucionário”, fez, numa estranha autocensura, em algumas passagens da obra, especialmente, na “Noite de Valpúrgis”.

   Goethe inicia o seu Fausto ainda em plena “Tempestade e Ímpeto” do pré-romântico, com 23 anos, quando, com 25 anos, em 1775, se estabelece em Weimar (“essa triste história”, segundo Gasset), a convite do duque Karl August, e ali começa a institucionalizar-se, talvez jovem demais para a súbita fama.

   Lê para a Corte “ilustrada”, por assim dizer, esse início de seu Fausto, carregado nas tintas de uma juventude ainda romântica. Luise Von Göuchhausen, impressionada, pediu ao poeta o manuscrito emprestado e o copiou, salvando das mãos do próprio Goethe, quando, mais tarde, ele, em seu esmero de meticulosamente destruir a própria juventude, tentou fazer desaparecer aquilo que hoje conhecemos por “Urfaust”. Essa cópia, bendita e sorrateiramente salva por Luise, só foi encontrada em 1887, cinquenta e dois anos, portanto, após a morte do autor, que imaginou ter levado consigo a versão que negara. Como são bem vindas algumas pequenas traições e falhas éticas de desrespeito à vontade dos autores!

   Mas não só o “UrFaust” foi vítima da rejeição e da tesoura do poeta, os principais cortes se deram, posteriormente, na “Noite de Valpúrgis”, mas algumas passagens extirpadas, afortunadamente, foram preservadas, dessa vez, talvez por vaidade, pelo próprio Goethe. Quais foram e o que teria causado essa autocensura? Apenas questões estéticas, ou poderíamos supor questões outras?

  Pode-se sugerir que o Classicismo abraçado pelo poeta no segundo Fausto, tingia-se de forte rejeição ao Romantismo, o que, efetivamente, era verdade, uma ruptura com a “tempestade e ímpeto” de sua juventude, sobretudo no que trazia de mefistofélico, violento e perverso erotismo, que Goethe, se autocensurando, retirou, numa atitude que ainda hoje gera interminável polêmica.

  Leia-se, como exemplo dessa rejeição e ruptura com os românticos, no Fausto II, na rubrica posterior aos versos 5.295 e seguintes: “Os poetas noturnos e macabros pedem desculpas por estarem numa conversa interessantíssima com um vampiro recentemente criado, na qual vêm a possibilidade do surgimento de uma nova forma poética; o Arauto se conforma e convoca entrementes a Mitologia grega, a qual não perde seu caráter de encanto apesar das máscaras modernas”, onde claramente sobressai a dicotomia romântico/clássico (enquanto, ao mesmo tempo, ironiza alguns classicistas), formando quase como que uma síntese da tragédia.

   Mazzari, a respeito dessa passagem, afirma, com razão, ser uma “nova alusão irônica do velho Goethe a poetas românticos ‘que se ocupam do abominável’, como anota em seu diário em março de 1830, enumerando os motivos literários que tanto o incomodavam: ‘Igrejas noturnas, cemitérios, encruzilhadas” e, acrescentando uma conversa de Goethe com Eckermann, em 1830, “em lugar do belo conteúdo da mitologia grega surgem demônios, bruxas e vampiros”.

   Logo bruxas e demônios que ele tenta negar e exorcizar? Goethe, aqui, tenta arrefecer de vez a “tempestade e ímpeto” de sua juventude, negando-a, e, com ela, o próprio jovem Goethe.

  Creio que esse conflito manifestou-se, primeiramente, na tentativa de destruição do “Ur Faust” (ou protofausto, ou, ainda, Fausto Zero), salvo, como dissemos, por Luisa, como quem quisesse destruir (fugir d)a juventude; mas atingiu muito maior intensidade mais tarde, na mutilação da Noite de Valpúrgis, censurando-a, dela extirpando os trechos que considerou inadequados, e “despejando-os” todos no que denominou “Saco de Valpúrgis”.

  Ao menos este último “saco” sua vaidade, felizmente, não o deixou destruir, o que nos permite conhecê-lo.

   Mas, dirá o erudito leitor, implacável com tamanha falha em minha cronologia. Ao que parece, afirmará, aqueles que se aprofundaram na gênese dos dois livros, tendo em vista os registros de pesquisas que o poeta fazia em bibliotecas públicas, a “Noite de Valpúrgis” foi escrita entre 1797 e 1805, com quarenta e oito anos, não fazendo parte nem do Ur Faust, nem do Fragmento publicado em 1790 (Mazzari), nada com a juventude do poeta.

   Interessante, e, mais uma vez, paradoxal.

   Ora, então foi obra de maturidade! Isso poria por terra todo o meu raciocínio? Como explicar essa aparente incongruência cronológica?

   Nenhuma incongruência. Não contando, claro, não tenho tamanha veleidade, com o equívoco dos grandes estudiosos da obra de Goethe, não é de todo improvável que tais registros de juventude, embora inseridos numa parte escrita na maturidade do poeta, possam ser debitados a uma revisitação do texto escrito anos antes, afinal, foram sessenta anos, salvando-os e os reaproveitando, deixando as partes mais inconvenientes dentro do “Saco”, escondidas.

   Parece-me - e não consigo ver outra explicação, pois tais textos extirpados fogem completamente aos propósitos estéticos de sua maturidade - que o poeta, remexendo o “Saco de Valpúrgis”, em busca do jovem que foi, e que tentava matar, tendo se deparado com alguns versos guardados, talvez esquecidos, dos quais não poderia (e não queria) fugir, a eles se afeiçoou, como quem se afeiçoa a uma foto antiga, e tentou reaproveitar alguma coisa de sua juventude inquieta, salvando-os da lixeira, mas depurando-a, numa quase secreta visita a si mesmo. Só assim vejo sentido nessa cronologia.

   Afinal, e principalmente, ora, não faz qualquer sentido em criar um “saco” para depositar o que acabara de escrever!

   Então, creio que podemos ler a “Noite de Vapúrgis” preservada como uma espécie de um tardio “rito de passagem”, tanto de sua juventude para a maturidade, quanto do Romantismo para o Classicismo e do Primeiro para o Segundo Fausto. Se Goethe extirpa as partes mais “pesadas” da “Noite de Valpúrgis”, no Primeiro Fausto, posteriormente, no Segundo Fausto, faz o contraponto com a primeira (ou primeiras) noite, fazendo-a desaguar na “Noite de Valpúrgis Clássica” (que Verlaine transformaria num doce e enfadonho delírio francês), esta, sim, a toda evidência obra de maturidade, o verdadeiro rito de passagem da idade adulta para a velhice, transformando essa a noite que fora o Sabat das bruxas e de Satã, numa noite “clássica”, uma consciente e hábil passagem do delírio gótico para o classicismo.

6.3 - Os motivos da autocensura

   O que não se sabe, e provavelmente nunca se saberá, é se tal, digamos, autocensura, se deu por motivos puramente estéticos, ou se o que precipuamente motivou Goethe foram questões morais (ou moralistas), um oportuno conservadorismo medroso, ou mesmo todos os motivos acima, se é que isso tem alguma importância, mas que para nossa leitura particular traz alguma relevância.

  Claro que elucidar tal mistério se revela muito difícil, quase impossível, ao menos nos limites deste texto, pois são motivos carregados de subjetivismo, dos quais tanta vez sequer o autor se dá conta, pois se a história a nós se despe, ou é contada, com maior peso nos fatos, ou seja, tenta-se revesti-la de objetividade, embora plasmada, por inevitável, com a subjetividade; a vivência individual é predominantemente subjetiva, repleta de “sacos” e paralipomenons (em grego, significa “deixado de lado”), onde guardamos, muitas vezes de nós mesmos, o que gostaríamos manter em segredo.

   O que podemos afirmar é que sessenta anos debruçado sobre um mesmo poema possibilita - ou trabalho não teria o menor sentido, além de partir do falso pressuposto de que o escritor não tenha sofrido o passar dos anos - inúmeros experimentos, idas e vindas, cortes, releituras e “refazimentos”, que serão bem ou mal sucedidos, conforme emprestem maior aprimoramento estético, como, aliás, se deu com a bem sucedida inversão do assassinato de Valentin, irmão de Margarida, para antes da missa em homenagem à sua mãe, dando ainda mais dramaticidade (e culpa) a essa última cena (Mazzari).

   Mas será, é a pergunta que me faço, talvez também gótico e delirante, que o mesmo resultado estético bem sucedido se deu com os cortes perpetrados pela autocensura de Goethe? Será que certa, digamos, iconoclastia, não deveria ter sido mantida, retirando-se apenas alguns poucos excessos? Afinal, de Satã tratamos e de bruxaria (e de juventude!), que, em toda história da humanidade, revestiram-se de erotismo e perversão, do medo do sexo feminino devorador, que tanto perturbou a Igreja Católica, durante a Inquisição e mesmo depois, a Luterana, e à Goethe, e vem perturbando até hoje as civilizações, como podemos literalmente ler, num dos trechos extirpados e guardados na proteção medrosa do “Saco de Valpúrgis”: a fala de Satã, de forte conotação freudiana “avant la letre” (mas não muito): "Duas coisas há para vós/Magníficas e grandiosas/O ouro reluzente/E o sexo da mulher/O primeiro proporciona/O outro devora".

   O próprio Goethe, numa conversa com Johannes Falk, trai a vaidade medrosa e atormentada que o impediu de destruir os originais extirpados da “Noite de Valpúrgis”, da qual falamos acima, confessa: “E quando, após a minha morte, o meu Saco de Valpúrgis vier a ser aberto e todos os demônios estígios nele encarcerados se libertarem de novo para o tormento dos outros, tal como atormentaram a mim, (...) então creio que os alemães não me perdoarão tão cedo”[6].

  Verdade, Goethe, seus contemporâneos não perdoariam a manutenção de versos de tal forma sacrílegos e obscenos, da mesma forma como nós não perdoamos seu corte. É imperdoável que um poeta, no afã de fugir de si mesmo, fingindo-se integrado aos seus, preocupe-se com possíveis leituras que farão de sua poesia, negando-se a si próprio e, pior, à sua arte.

   Mas, se as edições à época (e ainda hoje) traziam as chamadas “reticências de decoro”, como no trecho das bruxas em coro, cantando: “por paus e pedras tudo acode,/...a bruxa, ...o bode” (“peida a bruxa, fede o bode”), como ficariam essas edições e seus dignos leitores se trouxessem em seu corpo os chamados “Paralipomenon”, quando se sabe que era ainda mais forte o texto original: "Vomita a bruxa, caga a porca".

   “Paralipomenon”, bom repetir, em grego, significa “deixado de lado”, e se o foram por motivos estéticos ou por autocensura, ou por ambos, nunca saberemos com exatidão, mas sobre isso não são difíceis algumas ilações. O próprio Goethe a eles se referiu como “uma espécie de câmara, receptáculo, saco infernal ou como quiserdes vós chamar a coisa”.

   A coisa...

   A maioria da crítica aponta o motivo dos cortes mais para o medo do escândalo, do que propriamente por questões estéticas. Há mesmo aqueles que tentam dar um sentido mais nobre, mais filosófico, à retirada da “coisa”, afirmando que os trechos foram retirados, pois a “aparição soberana e absolutizada da figura de Satã comprometeria a noção do Mal como intrinsecamente vinculado à liberdade humana”, o que me parece interessante, pois soa a Kant, e sabemos da admiração que Goethe e Schiller tinham pelo filósofo (ao menos pela “Crítica do Juízo”).

   Entretanto, claro que o ritual sacrílego de Mefisto beijando o ânus de Satã, essa estranha iniciação ("tão gostoso assim não deve cheirar o Paraíso") que, diga-se, não foi criação de Goethe, mas fruto de suas pesquisas sobre os cultos satânicos, seria forte demais para um poeta institucionalizado, mas, sem dúvida, prestava-se a mais uma critica ao comportamento adulatório de seus contemporâneos em relação ao Poder, comportamento este do qual Goethe não se afastava inteiramente, afinal, ele, dentre outras “conveniências sociais”, durante muito tempo organizara as festas da Corte...

   Creio que foram todos esses motivos, mais um, que levaram ao corte de várias cenas, pois um não exclui o outro. Todavia, tentando perceber “a coisa” com as lentes da leitura a que me propus, a hipótese moralista, tradutora dos conflitos internos do poeta, que o fizeram empreender a fuga para e de si mesmo, me parece mais sedutora, sem descartar, óbvio, as questões estéticas subjacentes.

   É a hipótese que me parece, apesar de lamentável, a mais provável. Lamentável, pois versos tão sacrílegos seriam perfeitos, dentro da cuidadosa ourivesaria do poeta alemão, num anticlímax para a redenção de Fausto e para o resgate de sua alma por Deus. Mas ele preferiu deixar bem fechado o saco em que guardou, mais uma vez, seus “daemons”, que não poderia ser aberto, ou ele escandalizaria a Corte que Gasset, entende-se agora, chamou de "essa triste história de Weimar". 

    Mas, caro Goethe, foram justamente seus “daemons” que deram o mote dessa excepcional tragédia!

   Entretanto, tentemos, calcados na generosa lição de Unamuno, compreender o velho poeta. Se o que foi deixado na tragédia por Goethe, o erotismo quase sutil da Noite de Valpúrgis, a dança de Fausto com a bruxa nua, já provocou algum escândalo, exigindo as “reticências de decoro”, o que diriam seus contemporâneos se se deparassem com o “Saco de Valpúrgis”? Como disse seu amigo Riemer, que colaborou na edição de 1836, em carta, “nosso público, constituído em sua maioria por mulheres e moças, jovens e rapazes (...) ensejarão antes o escândalo do que a edificação”, sugerindo, o que é ainda mais trágico, que teve dedo alheio na censura.

   Tal comentário, que tangencia o cômico, explica, senão tudo, bastante de tudo, não só do episódio do corte, como do próprio autor, e talvez revele um pouco do porquê de sua recalcada antipatia pelos seus contemporâneos, pois, se não tinha coragem de enfrentá-los, tampouco os digeria com facilidade, e não era para menos, daí a necessidade de nossa condescendência, pois já enfrentara a ira moralista nos versos quase inocentes das “Elegias Romanas” ("Mais de um poema rimei em seus braços/Tocando suas costas suavemente").

  A tranquilidade buscada, que alcançaria na maturidade, e que deixou trair no segundo livro, na “Noite de Valpúrgis Clássica” e no aburguesamento de Fausto, e também na sua redenção nas cenas finais, que faz sobressair a fraqueza do mal, essa tranquilidade estaria sensivelmente ameaçada pela manutenção dos trechos extirpados.

   Fausto, na cena cortada da “Noite de Valpúrgis”, dança no Sabath com Lilith, “a esposa número um de Adão”[7], nua, sonhando com ela sonhos conjuntos eróticos. Mas, depois de ver pular de sua boca “um rato vermelhinho e vil”, que interrompe, diabolicamente, qualquer processo erotizante, dela se afasta, ao ter a visão de Margarida, julgando a feiticeira parecida “com minha boa Margarida”, símbolo da terrível culpa que carregava por causa do erotismo com que seduzira a mocinha romântica, a quem levara à desgraça.

   Goethe, intencionalmente, retirou a violência do escatológico, do erotismo sacrílego, censura que, creio, foi fruto da maturidade, e que terminou por “contaminar” a “Noite de Valpúrgis”, mas permitiu vir à luz um estranho, mas suave erotismo, o suficiente para vislumbramos um rito de passagem tardio.

...

   Mas, repito a pergunta inicial: Goethe era um reacionário, um egoísta medroso, ou apenas um escritor que queria seguir trabalhando em paz?

    A paz buscada era, naqueles tempos conturbados pelas mudanças sociais, uma procura semelhante, embora por razões radicalmente distintas, à de Kant, que, antecipando-se a seu tempo, começara a escrever “A Paz Perpétua”, antevendo, em 1795 (!), uma jurisdição internacional, ambos temerosos dos últimos acontecimentos em Paris.

    O que têm, neste ponto, em comum o poeta e o filósofo alemães?

   Além da contemporaneidade, da estranheza e da genialidade, o fato de pertencerem a um povo essencialmente bélico, cuja vizinhança conflagrara-se, e ansiarem a paz para pensar e trabalhar.

  Talvez Gasset tenha exagerado ao classificar Goethe de “liberticida”, a tanto não chegaria, embora, estivesse longe de ser um libertador, como pateticamente ele próprio se acreditava, alguns marxistas e, muito mais tarde, Alfonso Reyes. E nisso Carpeaux é exato, quando afirma “que sua atitude não era do político reacionário, antes a do artista e erudito que teme a perturbação de seu trabalho”.

   Correto, mas soa paradoxal, porque, embora justificadas, se, politicamente, o poeta se alocou no espectro da reação, esteticamente, creio, e também em relação à Igreja, nada teve de conformista.

    Fausto, voltando à Noite de Valpúrgis, recusando o convite de Mefisto de subir o Monte Broken, recusando o orgiástico ritual, rendendo-se à autocensura e ao projeto estético da obra, evita o Diabo, e não sobe o Monte, deixando esteticamente marcado o ponto da narrativa onde o poeta introduziu a sua tesoura. Lá, naquela montanha, a personagem ouviria o sacrílego sermão de Mefisto, consagrado ao ouro, ao falo e à vagina, num visível repúdio à fé cristã, mas que ficaria comodamente confinado dentro do “Saco de Valpúrgis”, tentando calar o sacrílego, que se manifestaria também na paródia do Sermão da Montanha, cruel metáfora dos "bodes à esquerda, e cabras à direita", ditas por Satã. No fundo, Goethe, talvez secretamente esperasse que alguém resgatasse do “saco” tais passagens, tanto que não as destruiu, com tentou fazer no “Ur Faust”, mas, prudentemente, manteve-se equidistante de Deus e o Diabo, talvez pelo medo que tinha da morte, e que aflorará ao final da tragédia. Todavia, mesmo com essa prudente estética goethiana, nas últimas cenas do livro, o anticlericalismo ressurgirá.

   Mas é hora do próprio poeta responder à pergunta: Goethe era um reacionário, um egoísta, ou apenas um escritor que queria seguir trabalhando em paz?

   A resposta, ele mesmo nos dá, em seu livro de memórias, Poesia e Verdade, logo em seu início: “Tudo que expus até aqui relaciona-se com essa situação feliz e fácil em que se encontram os Estados durante uma longa paz”[8], paz sonhada por Kant, ainda que essa paz, sob Frederico II, se travestisse de algum pantanoso autoritarismo.

---

[1] The Maxims and Reflections of Goethe – tradução para o ingles Bailey Saunders, New York, The Macmillan Company – eBook Project Gutemberg – 2010 – Ebook 333670 – em tradução livre

[2] Este artigo foi escrito como parte do capítulo “Fausto, a Fuga como Grandeza e Tragédia – Apenas mais uma Leitura”, do livro “Museu de Cinzas”, em construção. Ambos não têm quaisquer veleidades acadêmicas, cuida-se apenas do esforço de um pretenso poeta que tem o péssimo hábito de ler e escrever sobre o que lhe fascina, para ajudá-lo, como dizia Macedônio Fernandez, a pensar. Além de acreditar firmemente que o pensamento não tem dono    

[3] Gasset, Jose Ortega y - Goethe, El Libertador. Obras Completas – Tomo IV – 1929-1933 - Sexta Edición, Revista de Occidente, Madrid, 1966. Pg 423 . Em tradução livre.

[4] Benjamin, Walter – Ensaios Reunidos sobre Goethe – tradução Mônica Kraus Bornebusch, Irene Aron e Sidney Camargo – supervisão Marcus Vinícius Mazzari – São Paulo, Editora Duas Cidades e 34 - 2009

[5] Lembremos da cena de Fausto na taberna, com um bando de estudantes bêbados

[6] Mazzari, op. cit.

[7] O demônio feminino rabínico, anterior a Eva, linda mulher que se afastaria do primeiro homem, pois com ele não se entendia.

[8] Goethe, Johann Wolfgang von – Memórias: poesia e verdade. Tradução Leonel Vallandro. Porto Alegre, Globo, 1971